Dans la prochaine exposition « Costume Art » au Met, la mode est associée à des œuvres d’art à travers le temps, révélant comment le « corps habillé » peut ranimer notre compréhension des deux.
La semaine prochaine, le Costume Institute du Metropolitan Museum of Art inaugurera sa dernière exposition de mode dans un tout nouvel espace de galerie adjacent au Great Hall. Il semble approprié que l’exposition, intitulée « Costume Art », ouvre dans cet espace qui, jusqu’à très récemment, abritait la boutique de souvenirs du musée.
Alors que les sacs fourre-tout, les écharpes et les foulards en soie ornés de « La Grande Vague de Kanagawa » d’Hokusai, du « Penseur » de Rodin ou des ballerines de Degas ont longtemps été la norme dans cette boutique, la nouvelle accessibilité du Costume Institute à l’entrée du musée met en avant une relation très différente à la mode pour le visiteur moyen avide d’art. Qui plus est, son thème pose une autre question sur la façon dont nous percevons la position de la mode dans la culture : si l’art a longtemps été reproduit dans le vêtement, peut-être le vêtement offre-t-il aussi un moyen de rapprocher les objets d’art et de musée les plus anciens de la vie réelle.
Après la spécificité délicieuse et dandy de l’exposition de l’année dernière Superfine: Tailoring Black Style — un spectacle qui combinait, comme les meilleures expositions de mode devraient le faire, la rigueur académique de l’histoire du costume avec le sentiment profond du style personnel comme forme de communauté — le thème de cette année peut initialement sembler un peu plat, ou du moins vaste. En effet, Costume Art, proposant la combinaison de 400 objets de la collection permanente, m’a d’abord fait l’effet du « shooting collections » — lorsqu’un magazine de mode édite et photographie les meilleures pièces de défilé de toutes les collections saisonnières — des thèmes du Met : de multiples portants d’articles regroupés sans autre raison que d’inaugurer une nouvelle saison. L’art comme mode ; la mode comme art — j’adore un thème superposé et audacieux, et bien que celui-ci allait sûrement générer des présentations époustouflantes, je me demandais s’il ne servait pas de fourre-tout pour le public le plus large possible.
Courtesy of The Metropolitan Museum of Art Costume Institute — Evening dress, Maria Grazia Chiuri (Italian, born 1964), House of Dior (French, founded 1946), Resort 2026
Ce qui élève Costume Art au-delà de cette possibilité, c’est la façon dont le conservateur Andrew Bolton a catégorisé ces objets et vêtements : ensemble, ils représentent le corps habillé. La curation va, dit-il, « relier les représentations artistiques du corps à la mode en tant que forme d’art incarnée », une thèse qui guidera les visiteurs de manière thématique plutôt que chronologique, du « corps nu » et du « corps classique », jusqu’au « corps anatomique » et au « corps mortel ».
Dahab Katherine — Marble trophy relief fragment, Roman, 1st–2nd century CE; Gift of Carmel and Eugene Krauss M.D., 2021
Les vêtements sont faits pour être portés ; le corps est toujours implicite dans la présentation de la mode dans les musées. Et pourtant, il semble important de mettre le corps au premier plan dans le contexte du vêtement en ce moment. Dans l’industrie de la mode au sens large, la conversation sur la diversité corporelle s’est pratiquement arrêtée après un point culminant relatif au milieu et à la fin des années 2010 ; pour ma part, j’ai édité un magazine de mode à cette époque et j’ai été témoin d’une augmentation des types de corps dans nos propres pages et celles des autres, ce qui était encourageant. Cela n’a pas tenu : selon les données de la plateforme d’analyse de défilés Tagwalk, 97,6 pour cent des looks Automne/Hiver 2026 ont été castés sur des mannequins de tailles standards, la représentation grande taille tombant à seulement 0,3 pour cent ; quelques mannequins en situation de handicap ont percé et sont vus sur les couvertures de magazines, mais généralement seulement dans le cadre de numéros thématiques spéciaux plutôt que comme norme.
En revenant aux fondamentaux de la mode — l’endroit où le vêtement rencontre la peau et la forme humaine — Costume Art a le potentiel de reconfigurer la façon dont nous rencontrons la mode au musée en premier lieu. Là où d’autres expositions de mode peuvent s’organiser par chronologie, période historique ou la durée de la vie d’un créateur individuel, la curation de Bolton promet de s’organiser par incarnation. Le mannequin de vitrine anonyme et sans tête était une préoccupation de nombreux penseurs modernistes du début du XXe siècle pour la façon dont il permettait aux consommateurs de se projeter sur un moi idéalisé ; dans Costume Art, des mannequins aux têtes en acier poli, conçus par l’artiste Samar Hejazi, invitent le spectateur à se voir reflété dans différents types de corps et de vêtements. Quant aux présentations, plutôt que de dénoter une lignée claire, les associations se comportent comme des affinités : une robe Charles Frederick Worth du XIXe siècle à grande tournure et une robe Nicolas Ghesquière pour Balenciaga Printemps/Été 2006 se rapprochent sous une considération de la façon dont les corps des femmes ont été abstraits à travers le temps (et pourquoi) ; le plastron sculpté d’un fragment de relief de trophée romain en marbre du Ier siècle confère un sens renouvelé d’armure aux designs « jolis » d’une robe Maria Grazia Chiuri pour Dior de la collection Resort 2026.
Courtesy of The Metropolitan Museum of Art Costume Institute — « Delphos » gown, Adèle Henriette Elisabeth Nigrin Fortuny (French, 1877–1965), Mariano Fortuny y Madrazo (Spanish, 1871–1949), Fortuny (Italian, founded 1906), 1920s; Gift of Frances J. Kiernan, 2005
En allant plus loin, et peut-être de manière plus efficace, il y a ces considérations des corps qui ne sont pas forts mais fragiles. Je suis plus curieux de savoir comment les expressions de la grossesse, du vieillissement et des différentes capacités s’intégreront dans la curation de Bolton. La mode a toujours présenté une opportunité unique dans les arts d’explorer des anatomies alternatives, et les représentations historiques de la façon dont le corps féminin a toujours été appelé à se métamorphoser apporteront à coup sûr un sentiment d’ancrage même aux designs contemporains les plus avant-gardistes. Nous ne nous sentons peut-être pas proches de « porter » la célèbre collection « Lumps and Bumps » de Rei Kawakubo dans notre vie quotidienne, mais, tout comme la sculpture curviligne avec laquelle ses designs seront associés (de Jean Arp et Henry Moore), on ne peut s’empêcher de les regarder dans le contexte vécu de la façon dont les corps des femmes sont forgés et reforgés ; à la fois nous protégeant et nous trahissant. À une époque actuellement obsédée par les modifications corporelles et les modèles générés par IA, Costume Art arrive à un moment où insister sur l’expérience vécue du corps, particulièrement le corps féminin, semble plus important que jamais.
Anna-Marie Kellen — Terracotta red-figure lekythos (oil flask) with standing Maenad, Greek, Attic, ca. 460 BCE; Fletcher Fund, 1926
Plus de fois que je ne peux m’en souvenir, je me suis éloignée de mon compagnon lors d’un rendez-vous au musée. Lui est allé vers, disons, les sabres et poignards de samouraï, et moi vers les bijoux de la fin du Moyen Âge. Mais il me frappe que ces objets de mode et ces objets historiques partagent le même problème : retirés de l’usage, le défi a toujours été de les faire paraître vivants dans leurs vitrines. Il me semble que les associations de Costume Art pourraient également ramener une idée de la psychologie du « porté » à tous ces objets ; une sorte de résidu de vie vécue, à travers l’accent mis sur le corps. Et dans une perspective plus large, en utilisant le corps comme structure organisationnelle et en l’appliquant à la fois à l’art et à la mode, cela déplace subtilement le statut perçu du vêtement dans nos musées et notre mémoire culturelle. L’idée du corps peut nous aider à nous rapprocher : après tout, nous en avons tous un.
Courtesy of The Metropolitan Museum of Art Costume Institute — Ensemble, Charles Frederick Worth (French, born England, 1825–1895), Worth and Bobergh (French, 1858–1870), 1862–65; Brooklyn Museum Costume Collection at The Metropolitan Museum of Art, Gift of the Brooklyn Museum, 2009; Designated Purchase Fund, 1987
La théoricienne pionnière de la mode Elizabeth Wilson a écrit dans son livre Adorned in Dreams (1985) que les présentations de vêtements dans les musées étaient étranges, troublantes et, en quelque sorte, « mortes » sans les corps qui les animaient autrefois. En ramenant le corps dans la mode au musée, cette nouvelle saison au Met pourrait bien ranimer certaines questions que nous n’aurions jamais dû cesser de poser à la mode nous-mêmes.
Juan Trujillo — Countess Alexander Nikolaevitch Lamsdorff (Maria Ivanovna Beck, 1835–1866), Franz Xaver Winterhalter (German, 1805–1873), 1859; Bequest of Miss Adelaide Milton de Groot (1876–1967), 1967
